[ Alcuni passi dal mio: Il corpo esplicito. Breve storia critica dell’erotismo occidentale, Paginauno edizioni, maggio 2017. Le illustrazioni sono di Dasha Pliska.

 

In Les Pas perdus (1924), Breton terrà a precisare che «si pubblica per cercare degli uomini, e niente più», legando in tal modo l’opera della poesia alla costruzione di una condivisione, di una comunanza appassionante (amore, amicizia, solidarietà sociale). Nella pratica surrealista – che verrà ripresa e radicalizzata da lettristi e situazionisti – volontà e desiderio si spalleggeranno vicendevolmente e proveranno a minare le resistenze che gli oppone l’ambiente sociale. Dopo l’avvento del surrealismo, la parola “amore” non può più avere un uso neutrale e banalmente letterario. Costruendo esperienze all’insegna della gioia, le intermittenze della passione confluiscono criticamente in una ricomposizione anarchica e rigorosa dei diversi frammenti della vita umana. L’amore non si accontenta più di essere il maggiordomo dell’arte: mira al cuore delle mistificazioni estetiche (o almeno ci prova) e sgancia la poesia dalle preoccupazioni di carattere meramente letterario. Il poeta si pone in una prospettiva insurrezionale, cercando di non subordinare la propria poesia a una qualche ideologia politica (cfr. B. Péret, Le Déshonneur des poètes, 1945). L’opera poetica si trasforma allora in una prassi d’amore e di sedizione, restando libera di rovinare il mondo, prima che il mondo rovini in maniera irrimediabile ogni possibile poesia. D’altronde: «L’uomo propone e dispone. Sta solo a lui appartenersi interamente, cioè mantenere allo stato anarchico la banda, ogni giorno più temibile, dei suoi desideri. La poesia glielo insegna. Essa porta in sé la compensazione perfetta delle miserie che sopportiamo. E sa anche essere dispensatrice di ordine, sotto i colpi di una delusione meno intima, se solo si osi prenderla sul serio. Venga il tempo in cui essa decreti la fine del denaro e spezzi da sola il pane del cielo per la terra! Ci saranno ancora assemblee sulle pubbliche piazze, e movimenti ai quali non avrete sperato di prendere parte.» (A. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924).
Il limite dell’arte, ivi compresi i suoi prodotti surrealisti, è stato quello di attenersi alla rappresentazione, alla pura e semplice identificazione delle forme in cui si manifesta la passione amorosa, senza criticare fino in fondo la propria redditività e i rapporti materiali che la producono. Nella modernità, si erotizzano tutti i dettagli dell’esistente in modo da renderli desiderabili e profittevoli. Il desiderio colonizza ogni spazio reale e alimenta la meccanica principe del consumo. Fa quindi da sensale, da mediatore tra la produzione dei godimenti e il mercato delle soddisfazioni. Per realizzarsi, la passione amorosa deve quindi abbattere le mediazioni poste dal desiderio stesso; deve trasformare il mondo del lavoro e costruire una continuità, una comunanza tra i godimenti possibili. La poesia rivoluzionaria tende appunto a definire e a rilanciare questa continuità possibile della gioia contro il governo sociale del desiderio.
Ponendosi il problema della poesia, e mettendo in discussione le specializzazioni poetiche (quindi i ruoli culturali e il loro àmbito separato), la surrealista lesbica Claude Cahun – all’anagrafe: Lucy Schwob – si dà una risposta perentoria, benché non scevra da un certo idealismo: «La poesia, essendo esistita storicamente in ogni tempo e luogo, appare innegabilmente come un bisogno inerente alla natura umana e a quella animale, bisogno legato senza dubbio all’istinto sessuale. Indotti a constatare il fatto poetico, non possiamo che registrare e accelerare i cambiamenti delle sue diverse manifestazioni. […] Esiste attualmente una poesia contro la quale dobbiamo opporci con un’attività polemica e critica appropriata. […] In tutto il corso della storia, la poesia è stata l’espressione dei diversi stadi dell’alienazione umana, e alla vigilia della rivoluzione proletaria, chi si pone la questione di trovare dei nuovi mezzi per prolungare una tale alienazione, è al servizio della poesia che custodisce il proprio segreto, ma non certo della nostra, che è la poesia che libera l’uomo.» (Les Paris sont ouverts, 1934; evidenti le analogie con il posteriore Le Déshonneur des poètes di Péret).
Se esiste la poesia è perché l’amore risulta talvolta insufficiente, oppure perché la vitalità dell’uomo viene a essere frustrata nonostante la sua capacità di affetti, comunità, amore. In quanto proiezione del desiderio o della speranza, la poesia è uno strumento di raccordo e di testimonianza tra i viventi, ma anche il tentativo (spesso soltanto formale) di ribadire l’amicizia per il mondo ricacciando indietro le ombre della sconfitta. La poesia è un attributo toccante della civiltà, un percorso morale tra i diversi corpi della bellezza. È il “fare” dei corpi – come pure il loro fare-corpo – oltre o contro il lavoro, ossia oltre o contro quelle attività umane che sono subordinate alla necessità. (Mai tu ti tocchi come ti tocco io – con mani, parole, emozioni – e questo mio toccarti è sempre una sorta di denudamento o d’integrazione del tuo corpo: un incontro, un accordo, ma anche un atto di potenza, di amicizia tra due potenze che fanno corpo).
In Occidente, il corpo mortale è stato inteso più come l’esito di una caduta, di un “peccato originale”, e meno come la risultante di un ergersi, di un alzarsi in piedi (sugli arti posteriori). Eppure la stazione eretta è stata la modificazione decisiva degli ominidi, il loro distacco parziale dalla terra, dalla natura; forzatura della gravità terrestre che ha condotto l’uomo a innescare molteplici tensioni e dinamiche. I miti intorno alla caduta sono la traccia di un decadimento, di una subordinazione simbolica degli umani rispetto a uno stadio anteriore della loro storia ritenuto ‘paradisiaco’. Si crede che il corpo cada morto perché l’uomo è colpevole di qualcosa. Da una parte, la caduta ha realizzato il corpo donandogli un perimetro (un senso) proprio con la morte (con la colpa); dall’altra, il corpo carnale, attraverso le sue aperture, i suoi umori, la sua nudità, non fa che eccedere continuamente i proprî confini, i proprî tegumenti fisici e di pensiero, sfidando così ogni idea di colpa. In questo movimento, l’invenzione dell’amore e della poesia attiene appunto al desiderio di dare continuità alla vita costruendo un percorso colmo di senso tra i corpi e ciò che li eccede. Volti, carnalità, volontà di godimento: il corpo emerge storicamente e si afferma tra le pieghe dell’immaginario, in modo sempre più ‘esplicito’, come strumento principe per toccare il mondo e farsene toccare. Di converso, la morale comunemente intesa è la gabbia etico-normativa che la ragion di Stato ha messo in campo per limitare o regolamentare le aperture del corpo. Quando lo Stato e il capitale emancipano il corpo dalle strette della morale repressiva, lo fanno solo affinché la libertà della carne possa agevolare i processi di valorizzazione dell’esistente senza pregiudicare l’assetto sociale. Lo Stato moderno, in particolare, ha regolato e continua a regolare sempre più il corpo, riconoscendolo (e temendolo) come fonte e limite di ogni libertà, di ogni passione per la libertà. Nelle dinamiche di controllo applicate dal potere, la partizione del corpo in organi, sintomi, dettagli erotici, è complementare al flusso combinatorio che riassembla e fa proliferare – senza poesia – gli incastri tra i diversi frammenti della materia vivente. Rispetto al controllo sociale, la sconfitta dell’amore è data proprio dal fallimento del processo etico e poetico che metterebbe gli amanti in continuità col divenire migliore della loro presenza. Mantenere il possibile di questo processo, generalizzandolo ed eludendo le separazioni indotte o imposte dalla società, è sempre stato l’obiettivo essenziale del connubio tra poesia e rivoluzione. Beninteso, la stragrande maggioranza dei cosiddetti poeti si chiama fuori da tali implicazioni, mentre molti di coloro che se ne fanno carico, esperiscono quel connubio solo formalmente, solo all’interno di una cornice letteraria, estetica. Bisogna anche dire che il discorso poetico – così come ogni altro discorso, compreso quello erotico – si fonda sulle relazioni materiali che intercorrono tra gli umani, e ne è pertanto un’eco, una testimonianza, un rendiconto, il che implica evidentemente che esso faccia trasparire o rechi in sé, più o meno fedelmente, lo stato e il movimento di quelle relazioni.